je ne me souviens plus très bien
article de Laurène Fardeau sur la mémoire et l'histoire
Je ne me souviens plus très bien
au Théâtre du Rond-Point
du 9 septembre au 5 octobre, 20h30
dimanche 15h30
relâche les lundis et dimanche 14 septembre
texte, musique et mise en scène
Gérard Watkins
avec
Géraldine Martineau, Philippe Morier-Genoud, Fabien Orcier
scénographie et lumière Michel Gueldry
collaboration artistique Yann Richard assisté de Laurène Fardeau
collaboration au son François Vatin
costumes Gérard Watkins, Laurène Fardeau
administration production Silvia Mammano
production de Perdita Ensemble
coproduction Théâtre Garonne (Toulouse)
avec le soutien du Fond d’Insertion pour Jeunes Artistes Dramatiques, D.R.A.C. et Région Provence - Alpes - Côte d’Azur
avec le soutien du Théâtre Nanterre-Amandiers
Le Perdita Ensemble est conventionné par la DRAC Île-de-France - Ministère de la Culture et de la Communication
Didier Forbach
Tu t'appelles comment ?
Antoine D
Antoine.
Didier Forbach
Comment tu sais ?
Antoine D a 96 ans, et ne se souvient plus de son nom de famille. Il sait qu'il est historien. Il se souvient de tous les événements de l'Histoire avec un grand H, mais de son histoire, il ne se souvient plus très bien. Il se retrouve en pyjama dans un espace indéfini. Ses hôtes, Didier Forbach et Céline Brest, le mettent soigneusement à la question. Didier et Céline expérimentent, et de méthode en méthode, creusent l’identité de leur hôte au scalpel. Le doute s’installe sur leurs identités et intentions mutuelles. Sont-ils médecins, policiers, chercheurs, analystes ? Veulent-ils l’aider à retrouver sa mémoire, ou l'effacer pour rendre son esprit plus disponible ? Et lui, fait-il semblant ? Une question plus vitale finit par prendre toute la place. Qui sont-ils vraiment les uns pour les autres ?
Je ne me souviens plus très bienest un rituel, un mystère, une mise en vertige de notre lien aux autres et au temps. Empruntant des allures d’un procès Kafkaïen, d’une enquête métaphysique, un règlement de comptes sans merci entre trois êtres liés par l’oubli, trois générations, trois époques qui se déclarent, se déploient et se délitent. On ne saura qu’à la fin les véritables enjeux de ce jeu de questions-réponses, de cet interrogatoire au carrefour de la psychanalyse et de la garde-à-vue. On comprendra enfin pourquoi cette intrigue familiale a pris autant de masques et de subterfuges pour se matérialiser.
Travailler ici sur une forme d’amnésie volontaire m’a permis de tirer le lien entre le personnage et la dramaturgie d’une époque. Ce qui constitue, à mes yeux, un personnage, n’est ni sa biographie, ni ses actes, ni sa psychologie, mais sa manière d’affronter le temps et la réalité. Ce qu’il choisit de taire autant que d’exprimer, de se souvenir autant qu’oublier, dévoilent quelque chose de fondamental sur notre époque.
Longtemps, le temps d’une vie, le temps d’un siècle, Antoine D a résisté au temps. Pour cela, il a adopté une méthode. Il a pratiqué une forme de mémoire sélective. Il a choisi de se souvenir de l’Histoire, dans son intégralité, et en a oublié sa propre vie. Il a suivi le fil des mots qui relient l’Histoire au temps, comme un fil d’Ariane, et s’est perdu dans son labyrinthe. Ce n’est pas par hasard qu’Antoine est historien, car son errance est bien la nôtre, celle de nos inquiétudes face à l’oubli.
Parce que ce que l’on vit, voit, retient et oublie définissent ce que l’on est, le temps et la mémoire sont des territoires idéaux pour s’aventurer sur celui, hasardeux, des incompréhensions et des différences générationnelles, y créer une confrontation ludique, et y déjouer les idées reçues. Confronter le XXe siècle à l'image implacable que lui renvoie une génération sans illusion, celle du XXIe siècle.
Je n'ai plus la force de m'adresser à des collégiens ou à des lycéens. Je ne peux plus retenir mes larmes. C'est trop dur. Mais je lutterai toujours à ma manière. Je gueule sur tout ce qui me blesse.
Aujourd'hui, on nous bassine à tout bout de champ avec le devoir de mémoire. Pourquoi ? Combien de nos dirigeants, de nos intellectuels ont retenu les leçons du passé ? Regardez le monde dans quel état il est ! Tout ce qu'on a raconté de l'horreur nazie n'a servi à rien.
Georges Angeli, ancien résistant, déporté à Buchenvald,
photographe clandestin du camp et de l’arbre de Goethe.
On peut difficilement parler d’Alzheimer, ou d’amnésie, pour expliquer notre obstination à répéter les mêmes erreurs, les mêmes cas de figure. On sent bien qu’il y a une blessure quelque part qu’on ne pourra jamais panser. Le monde avance avec une quantité de fantômes qu’on a du mal à identifier. Or selon les dernières recherches scientifiques, tout ce qui semble oublié serait concrètement encore là, dans notre cerveau.
La différence principale entre un être vivant en 2014, et un autre un siècle auparavant, est l’avalanche d’informations qu’il ingurgite au quotidien. L’homme moderne est le réceptacle d’un savoir aussi superficiel que volumineux. Il est assiégé par une quantité infinie de détails qui ne le concernent pas mais qui savent se prétendre indispensables. Il doit consommer l’information au même titre qu’il doit consommer l’instrument qui le transmet et l’habitacle qui l’héberge. Il a donc su développer un réflexe pour se protéger, survivre : il tente de se constituer une mémoire sélective.
Pour cela, il se fraye un chemin et choisit. Il choisit de se souvenir de la Shoah parce qu’il est difficile de faire autrement, mais choisit d’oublier les circonstances qui ont mené à la tragédie. Il se souvient de la joie et de la délivrance que procure une révolution en observant de loin le Printemps arabe, mais oublie d’accueillir en son pays les « dégâts collatéraux ». Il ne peut pas vraiment faire autrement. Il doit choisir, trier, faire ce long travail lui-même, sous peine d’implosion. Personne ne peut faire ce travail à sa place. C’est la seule responsabilité qui lui reste.
Le cerveau est bel et bien un territoire occupé. Le monde libéral y cherche une place de plus en plus probante. Et si bien des gens pensent que le pouvoir d’achat est leur dernier recours politique, le pouvoir d’oublier, d’évacuer ce monde de son cerveau en est bien un autre.
Je résumerai volontiers ce texte en une guerre familiale et secrète entre entre le XXIe siècle et le XXe, et ce qui me plaît dans cette guerre, c’est que je n’arrive pas à prendre partie.
Gérard Watkins
Antoine a 93 ans, il est historien mais il n’a perdu aucune date sauf celles de son histoire intime… l’avez-vous rencontré ?
Oui, sous plusieurs formes, en moi bien évidemment, sinon, je ne pourrais pas l'écrire, et autour de moi, sinon je ne pourrais pas le décrire.
Est-il pour vous un personnage ? Un symbole ? Une métaphore ?
Un personnage est toujours un symbole, une métaphore, qui affronte le temps, et en même temps, s'il veut avoir la moindre chance d'exister, il ne doit être rien de tout ça, un être humain comme les autres, survenu dans ce monde en hurlant une question à la seconde, et ensuite en les posant plus posément, et heureusement pour son entourage, en les espaçant un peu plus. Mais Antoine D hérite d'un symbole assez lourd et complexe puisqu'il s'agit ni plus ni moins du XXe siècle.
Les deux médecins qui l’entourent sont-ils des sauveurs, des espoirs ? Des tortionnaires ? Des plus fous que lui ?
Didier Forbach symbolise ma génération, c'est à dire la passerelle sacrifiée entre le XXe et le XXIe; et Céline Brest, quand à elle, symbolise le XXIe. A partir de ce moment là, vous pouvez reposer la question et tacher d'y répondre vous même. Mais à leur propos, je ne peux rien dire de plus. Ce serait, comme dirait Céline, un « spoiler »*.
Est-ce que tout se joue dans un espace mental ? Ou dans un hôpital ? Quel sera l’espace représenté sur le plateau ?
Celui qui dit à ses acteurs qu'ils jouent dans un espace mental s'apprête à recevoir de leur part un regard bien dubitatif. Je dirais plus prosaïquement que c'est une zone de recherche dont les subventions sont très certainement menacées, mais dont la société espère quand même tirer quelque profit. Un peu comme le théâtre.
La pièce à la lecture semble une plongée dans l’inconscient, dans un rêve indéchiffrable. Le passage au plateau va-t-il simplifier les choses ? Ou pas du tout ?
L'inconscient vient de la condensation du temps, à la fois dans l'écriture, et dans le déroulé de la représentation. Il y a plusieurs histoires qui se jouent en une, comme dans la vie. Le travail avec les acteurs m'intéresse à partir du moment ou nous pouvons avoir cet échange qui a pour but de produire de la vie et de l'art, et non un chapelet d'effets. Le travail du plateau est là pour démêler une pelote de plusieurs fils, dont chaque fil comporte des fibres. Mais les fibres, une fois ensemble, composent une matière compacte. On ne dit pas de fils que ce sont des fibres emmêlées. On dit juste que ce sont des fils. J'espère donc que vous assisterez à un magnifique exercice de fil, bien tendu et compact. Je n'écris pas des textes compliqués. C'est une légende urbaine qui ne circule heureusement que dans un milieu très fermé qui est le nôtre. Le poème dramatique est une espèce en voie de disparition, et c'est pourquoi il me touche. J'espère que vous serez quelques uns à être touchés, et que les autres diront « je ne suis pas touché, mais c'est quand même bien foutu. »
* « spoiler », prononcer « spoïleur », désign
Propos receuillis par Pierre Notte
Où en sommes nous de notre rapport à l’histoire et à la mémoire ?
Aujourd’hui, ces deux notions nous sont devenues familières, nous les entendons partout, nous les voyons partout. Commémorations et dates anniversaires font partie de notre quotidien, nous avons accès à « l’histoire » en un clic. Mais il semble parfois que la substance même de ces notions ait été perdue en cours de route. Malgré cette apparente familiarité, la confusion est bien réelle. Histoire et mémoire sont aujourd’hui objet de méfiance et de conflits (ou pire, de désintérêt...).
Au vu de cette confusion, il semble souhaitable de se tourner un peu en arrière et de retrouver le fil.
Il ne s’agit pas ici de la résoudre mais d’essayer d’en comprendre l’origine.
- Histoire et mémoire, quel rapport ?
- La modernisation et les bouleversements de la société
- Un nouveau rapport à l’Histoire ?
1) Histoire et mémoire sont deux perceptions du passé très différentes.
D’un côté nous avons l’histoire, celle des historiens, qui se doit d’être une connaissance (une vérité donc, à valeur universelle, partiale, critique et laïque) et de l’autre la mémoire, qui est un vécu en perpétuel mouvement, qui n’a aucune valeur de vérité mais qui, malgré tout, est constitutive de notre identité.
Bien que ces deux notions soient très distinctes, elles ont longtemps été intimement liées, voir confondues, notamment en France.
En effet, en vue des besoins de l’État-nation, dont la priorité est l’unité et l’homogénéisation, l’histoire a pour vocation de légitimer l’ordre existant, de cimenter le corps social et de forger un sentiment national.
La mémoire nationale est prise en charge par l’État, l’histoire et la mémoire fonctionnent en miroir.
Le patriotisme comme garant de l’unité...
C’est notamment de cette conception de l’histoire que viennent les nombreux trous de mémoires, silences honteux et pesants de l’histoire officielle. Ceux que l’on appellera plus tard « crimes français », longtemps restés sous le tapis (les colonies, puis plus tard Vichy, ou encore lors de la guerre d’Algérie…) et l’on comprend facilement pourquoi.
Cette fusion fût baptisée par Pierre Nora : « l’histoire-mémoire ».
Cette conception de l’histoire n’a de sens qu’en réponse aux besoins de l’État-nation.
Elle commença à être remise en question lorsque la nation laissa sa place à la société (ensemble hétérogène de personnes…).
« Avec l’avènement de la société en lieu et place de la nation, la légitimation par le passé, donc par l’histoire, a cédé le pas à la légitimation par l’avenir. Le passé, on ne pouvait que le connaître et le vénérer, et la nation, la servir ; l’avenir, il faut le préparer. Les trois termes ont repris leur autonomie. La nation n’est plus un combat, mais une donnée ; l’histoire est devenue une science sociale ; et la mémoire un phénomène purement privé. La nation-mémoire aura été la dernière incarnation de l’histoire-mémoire »[1]
2)L’État-nation perdant peu à peu de sa vertu structurante, ce modèle va alors régresser et tendre vers la valorisation d’un regard plus critique et pluriel sur le passé.
C’est le début de la dissociation de l’histoire et de la mémoire.
Et c’est avec les profonds bouleversements qui ont lieu dans la France d’après guerre que cette indistinction histoire-mémoire va finir de perdre toute sa substance.
Avec l’avènement de la modernisation en France, la société subit de nombreuses mutations qui en presque 20 ans vont métamorphoser le paysage français.
Après la guerre, la France, qui était encore « un pays catholique foncièrement rural et impérialiste, se mua en un pays urbanisé, pleinement industrialisé et privé de ses colonies. »[2]
Les foyers qui ne possédaient aucune commodité, ou bien les plus rudimentaires, ont en un temps record l’eau courante, un réfrigérateur, une voiture, et bientôt, la TV, lave vaisselle et autres…
La société rurale implose et les traditions ancestrales se perdent avec elle. La société naissante ne se construit plus sur le passé ou à partir de celui-ci. Les valeurs changent, l’héritage devient pesant.
Le passé n’est plus un référent, au contraire, il semble qu’il soit un frein à l’avènement de cette nouvelle société dite moderne.
Avec ce nouveau regard porté sur le passé, c’est notre rapport à l’histoire qui change.
Après la Seconde Guerre mondiale et le douloureux épisode de Vichy, les fractures internes sont profondes et la nécessité première est de se reconstruire, de tourner la page. Le sentiment national s’affaiblissant, il n’est plus un rempart. Cette nouvelle vision de la société, portée par toute la force de la médiatisation en marche, s’impose et s’immisce partout.
« La fin de la France des terroirs, située autour de 1965, mais dont les effets culturels différés se manifestent surtout à partir de 1975, est accentuée par la médiatisation et avec elle, par l’incursion d’autres repères à l’échelle mondiale et qui relativisent les traditions locales. »[3]
Les systèmes de valeurs changent ainsi que les rapports entre les individus.
« Le terme de communication était partout ; toutefois l’expérience même de la communication (…) était précisément en train de disparaître sous l’afflux des marchandises et sous l’assaut des nouvelles technologies de la communication. Le règne de la marchandise (ou des relations d’échange) aboutit avant tout à produire un manque d’échange entre les individus ; le structuralisme, mouvement intellectuel dominant de cette époque, fétichisa la communication au moment même où diverse formes de relations directes, non médiatisées, entre les peuples, se trouvaient en déclin ou subissaient des transformations drastiques. »[4]
Ce sont tous ces changements qui ont fait diverger l’évolution de l’histoire et de la mémoire et qui ont contribué à leurs dissociation progressive.
On se tourne vers le présent, devenu règne de l’instantané, et vers l’avenir, avec une grande préoccupation : le Progrès ! Cependant, si l’on marche vers l’avenir, il n’en reste pas moins que le futur est incertain. Le présent n’est plus le trait d’union entre passé et futur. Le passé n’est plus animé par un moteur de l’histoire et le futur n’est plus déterminé par celui-ci. Le passé est brouillé et il ne permet plus de hiérarchiser ce qui relève d’un devenir potentiel et positif.
3)En effet, il s’agit d’un passé brouillé car plus complexe, l’appréhension de celui-ci a changé. Il n’a plus le caractère linéaire et unitaire de l’histoire-mémoire portée par l’État-nation mais est désormais pluriel et fragmenté. Il est permis alors à chaque groupe de repenser son identité et de l’affirmer. C’est ainsi que, dans les années 70, on assiste à une profusion de mémoires plurielles, affirmant leur singularité et révélant une richesse jusque-là inconnue.
Histoire et mémoire ne forment plus un seul concept mais deux, distincts l’un de l’autre, qui malgré tout ne sont aucunement en opposition mais s’enrichissent l’un l’autre.
Le regard de l’historien se déplace, les conceptions de l’histoire évoluent.
Des conceptions nouvelles prennent forme et interrogent différemment le passé et notamment la conception discontinuiste de l’historicité. Celle-ci privilégie le caractère irréductible de l’événement et moins la Raison historique qui s’accomplirait selon un axe orienté.
Apparaît alors l’idée d’un temps de l’aujourd’hui, discontinu, sorti du continuisme progressif et de l’idée de causalité. (cf. Walter Benjamin : « un lien qui ne soit pas un rapport de causalité »).
On comprend aisément en quoi cette nouvelle conception de l’histoire est moins rassurante que la première.
L’objet de l’histoire est alors une construction en perpétuel mouvement, à jamais ré-ouverte par son écriture.
De là viendra la fameuse question « L’histoire a-t-elle un sens ? ».
On le voit, si la conception de l’histoire, du passé, est plus riche et plus complexe, il n’en reste pas moins que comme dit précédemment le passé est brouillé et il semble qu’on assiste a une perte des repères immuables et rassurants.
Et pour ce qui est de la mémoire, plus que jamais après la Seconde Guerre mondiale, elle devient blessée et traumatique.
De nombreux travaux se multiplient afin de lever le voile sur les zones d’ombres de l’histoire nationale et l’on découvre alors notre mémoire malade.
« On assiste périodiquement au dévoilement désordonné d’événements traumatiques de notre passé, qui resurgissent ainsi au gré des commémorations ou de polémiques accidentelles dont se saisissent (ou que provoquent) les médias. À force de rapiéçages, le récit traditionnel de notre épopée nationale a perdu beaucoup de son sens, sans pour autant qu’une nouvelle version vienne remplacer l’ancienne. Dans ce contexte, la mémoire est devenue le recours ultime, gage d’authenticité et source illimitée d’informations, à la fois nouvel outil du savoir et, en tant que reflet des représentations collectives, objet d’études pour elle-même. Cette mémoire inflationniste induit dans notre société un autre rapport au temps : l’histoire n’est plus l’objet que l’on met à distance pour mieux l’interpréter, lui assigner un sens ; elle est tissée dans le vécu d’individus et de groupes aux destins entrecroisés et superposables, se recompose en fonction des strates mémorielles de multiples agents, collectifs et individuels, acteurs et observateurs, décideurs et victimes. Désormais c’est au cœur du présent que le passé se manifeste, rendant moins naturelle la position de surplomb que l’historien adoptait avec commodité. Cette transformation dans la relation passé/présent a certes démultiplié nos points de vue et considérablement élargi nos horizons de recherche. Mais elle a aussi favorisé une certaine confusion dans la mesure où, par nature, il n’existe que des mémoires juxtaposées qui rendent très difficile tout effort de synthèse. »[5]
La société moderne semble sortir de son adolescence et comme suite à un changement trop brutal, elle développe une vraie crise identitaire. Cette mémoire traumatique en est le symptôme ainsi que celui de la difficile reconstruction du vivre-ensemble à un moment où un certain nombre de repères semblent s’évanouir.
« Le règne de l’instantané que suscitent les moyens technologiques modernes a pour effet un sentiment de perte inexorable qui est combattu par une frénésie compulsive à redonner un présent à ce qui semble lui échapper. Cette réaction, légitime dans son principe, a pourtant un effet pervers. Cette valorisation empêche un réel apprentissage du passé, de la durée, du temps écoulé, et cela pèse sur notre capacité à envisager l’avenir. »[6]
L’histoire, nous le savons maintenant, est une chose complexe et mouvante.
Les cadavres étant sortis du placard, et le 20éme siècle maintenant derrière nous (siècle certainement un des plus meurtrier de l’histoire) l’histoire n’a plus valeur d’exemple (à part le retentissant « Plus jamais ça ! »), les héros nationaux sont devenus douteux et nous ne sommes les enfants de ce siècle qu’à regret.
Notre passé et notre mémoire, que nous tentons de reconstruire, sont devenu des sujets sensibles. Il est question de notre identité qui semble donc être en crise, et de notre avenir, qui lui semble incertain…
Face à ce puzzle (tant de notre histoire que de notre mémoire), il semblerait qu’il vaille mieux ne pas s’en soucier que de tenter de résoudre le casse-tête.
À l’inverse de l’« Ange de l’Histoire » de Walter Benjamin, il semble que nous ayons tourné le dos au passé :
« Il existe un tableau de Klee qui s’intitule « Angelus Novus ». Il représente un ange qui semble sur le point de s’éloigner de quelque chose qu’il fixe du regard. Ses yeux sont écarquillés, sa bouche ouverte, ses ailes déployées. C’est à cela que doit ressembler l’Ange de l’Histoire. Son visage est tourné vers le passé. Là où nous apparaît une chaîne d’événements, il ne voit, lui, qu’une seule et unique catastrophe, qui sans cesse amoncelle ruines sur ruines et les précipite à ses pieds. Il voudrait bien s’attarder, réveiller les morts et rassembler ce qui a été démembré. Mais du paradis souffle une tempête qui s’est prise dans ses ailes, si violemment que l’ange ne peut plus les refermer. Cette tempête le pousse irrésistiblement vers l’avenir auquel il tourne le dos, tandis que le monceau de ruines devant lui s’élève jusqu’au ciel. Cette tempête est ce que nous appelons le progrès. »[7]
Je ne reciterai pas ici Eric Hobsbawm mais l’on comprendra aisément en quoi l’apport critique du métier d’historien est aujourd’hui impératif afin d’éviter les pathologies d’une mémoire trop souvent aveugle ainsi qu’un oubli volontaire de plus en plus généralisé.
Si l’avenir est incertain, c’est aussi parce que le fameux puzzle est trop souvent laissé en plan…
[1] Les lieux de mémoires, Pierre Nora
[2] Rouler plus vite, laver plus blanc, modernisation de la France et décolonisation au tournant des années 60, Kristin Ross
[3] Entre mémoire et histoire ; une histoire sociale de la mémoire, François Dosse
[4] Rouler plus vite, laver plus blanc, modernisation de la France et décolonisation au tournant des années 60, Kristin Ross
[5] Oublier nos crimes : Amnésie nationale, une spécificité française, Dimitri Nicolaïdis
[6] Entre mémoire et histoire ; une histoire sociale de la mémoire, François Dosse
[7] Sur le concept d’histoire, Walter Benjamin
J’ai pu rassembler ces idées et impressions sur la direction d’acteur grâce à la complicité de Laurène Fardeau.
Avant d’envisager de parler de quoi que ce soit en terme d’intention de jeu, de personnage, je vais entamer avec les acteurs un travail de table autour de ce que j’appelle la dramaturgie contemporaine. C’est à dire des liens que la fable tisse avec le monde qui nous entoure, qui est la raison d’être du geste théâtral. Je vais chercher à savoir quels sont leurs sentiments, leurs impressions sur la société, la politique, les mœurs. Je vais mettre en route un échange de parole et de pensée entre les acteurs et mes collaborateurs, qui va constituer un lien entre nous. Un acteur doit être lié au monde, par le regard, l’écoute, et la pensée. Il est habité par un lien secret entre lui et les autres. Au lieu de sentir qu’il est un « Chien de Pavlov », un jouet, il doit au contraire proposer sa pensée, et la mettre en jeu.
Ensuite, la fable va être décortiquée pour en trouver une première radioscopie. Ça peut prendre plusieurs jours dans le cas de mon écriture, mais c’est important, parce qu’on va entrer ensuite dans des plans très rapprochés du temps et de l’histoire, pour regarder et vivre la fable de l’intérieur. Pour que la fiction soit riche, il faut qu’on puisse remonter à sa genèse, et en envisager les conséquences. Ce qui va constituer un premier rapport au temps. La puissance d’une fiction sur les êtres, c’est aussi qu’elle permet d’imaginer et de trouver des réalités à des faits et événements impossibles. À passer à travers un challenge « imaginaire ». Et en venir à cette conclusion que tout peut se justifier, trouver une raison d’être.
C’est la première phase, qu’on va appeler celle de la pensée, et du lien au temps, à l’époque.
J’aime parler de phases, dans le processus de direction.
Ces phases, j’ai pu apprendre à mieux les distinguer, identifier, et approfondir au fil des ans, et le travail de trois ans avec les élèves de l’ERAC m'a permis de leur donner des noms. Elles ont pour objectif de mener l’acteur vers une forme de liberté, de chevauchement du temps, qui ne peuvent évidemment s’acquérir qu'avec méthode et travail.
Il est important pour y arriver de définir tout de suite la notion de partage. Il y a parfois une confusion qui s’opère entre l’acteur et le metteur en scène. Ce dernier confond parfois donner des ordres et diriger les acteurs. La direction accompagne, guide, libère. C’est une notion difficile à faire accepter. Il est important de le préciser, d’établir ce contrat. Le problème de l’acteur est celui du résultat qui lui est demandé. Certains, comme Grüber, passaient du temps à débarrasser l’acteur de sa peur et de l'idée qu’il devait à tout prix fournir des résultats, rassurer le public en montrant qu’il était bien acteur. Brook disait que le problème principal de l’acteur est qu’il doit toujours trouver du travail, et montrer son professionnalisme. Je dirais qu’en 20 ans, les dégradations des moyens alloués au théâtre ont fait que les metteurs en scène se trouvent dans la même situation, la même précarité, avec les mêmes soucis d’efficacité. Les rapports entre le metteur en scène et l’acteur sont donc aujourd'hui moins gracieux, et la trinité auteur-acteur-metteur en scène est de plus en plus délicate à articuler. L’échange, le partage, sont évidemment l'idéal, mais on ne peut pas éviter la manipulation quand on dirige. Ça fait partie du métier, mais ça peut rester élégant et invisible. Il est nécessaire d'avouer notre dépendance mutuelle pour aller vers plus d’indépendance.
Il faut aussi penser à l’objectif qui est de toucher. La maîtrise n’est pas forcément quelque chose de touchant. Des acteurs sur des rails ne touchent personne. Sur scène, on explore l’humain, fait de doutes, d’errances, d’inconscience et non de maîtrise. Mais la fragilité se mérite : par du travail, de la rigueur, de la méthode. Il faut pouvoir maîtriser son désordre. Je travaille avec des acteurs artisans, des acteurs qui aiment jouer parce qu’ils ont conscience de ça : qu’il faut déconstruire pour reconstruire. Mon écriture suinte partout d’un amour inconsidéré du théâtre, de ses masques, de ses artifices qui mettent en lumière la vérité. Je suis tout sauf post-dramatique. Parce que je crois que le masque dévoile et libère de la vérité. De la beauté en tout cas.
La phase suivante est celle du grain, la voix de l'acteur relié directement à sa pensée. On arrive assez facilement à la trouver à partir d’improvisations. Celle que je fais systématiquement, et que je développe à chaque fois, est l’interview. Elle est assez ludique. Elle constitue l’imaginaire et la biographie du personnage. Je préfère quand l’acteur ne prépare rien. Le mieux est qu’il invente sur le moment. Souvent, si le personnage s’appelle Paul par exemple, il suffit de lui demander son nom de famille pour s’apercevoir que l’acteur n’y a pas pensé. Ce qui n’est pas un problème. Mais il va bluffer, inventer, braver et s’approprier le personnage pour survivre à l’interrogatoire. Il va se substituer directement au personnage. Il va aussi trouver des choses avec son corps. Mais sans vraiment le savoir. Tout ça doit être inconscient, ludique et sans stress. Je n’aime pas stresser les acteurs. Je préfère les détendre. Si on doit aller loin quelque part, il faut que le voyage soit confortable. Il s’agit aussi de prolonger le travail de table autour de la fiction mais de développer quelque chose de moins réfléchi, de plus imaginatif et instinctif encore. Le grain doit continuer d'être exploré sur la première lecture, la première mise en place du texte. L’acteur dit le texte au plus simple au plus proche de ce qu’il est.
Le drive va constituer une des phases les plus laborieuses, mais elle est fondatrice. Il s’agit de moteurs, d’objectifs, et d'enjeux. De mécanismes du désir qui font que l’acteur avance. Ça peut être la faim, le pouvoir, une pulsion de mort, un désir de reconnaissance, une perte d’identité, une mue, une passion dévorante, une dépression, une amnésie. C’est une nécessité primitive. Qui peut ensuite se décliner. Là débarquent les questions intéressantes. L’acteur sait qu’il en a besoin, et pose alors des multitudes de questions sur ses enjeux, ce qu’il cherche, désire. C’est une étape qui demande beaucoup de patience parce qu’elle va être moins gracieuse, moins spectaculaire. On ne peut pas trouver le théâtre à ce moment-là. J’aime ralentir le jeu, pour que l’acteur puisse prendre le temps organique de se poser ses questions. Le jeu devient alors lourd et psychologisant, mais il va aussi s’ancrer et trouver sa raison d’être. Il va devenir plus volontaire à ce moment là. Je peux appeler ça « les mains dans le cambouis », parce que ce n'est vraiment pas très agréable à regarder. Mais l’acteur y est fondamentalement au travail. C’est surtout le carburant qui va le relier à l’autre, c’est là aussi où il tend des fils avec les autres acteurs. C’est aussi l’endroit où l’écoute est au travail. Où l’écoute devient active. Repérer ce qui déclenche la parole dans la parole de l’autre. Et l’écoute n’est pas une phase mais une nécessité absolue et présente à tout moment du travail.
Le dibbouk n’est pas vraiment une phase. Mais ça constitue pour moi un principe. Et à certains moments, un outil de dépannage. Quand rien en soi ne marche, il faut aller chercher le ailleurs qui est en soi. J'ai évidemment emprunté ce mot à la mythologie juive, il y avait une grande scène de dibbouk dans Europia, et Icône n’était qu’un grand dibbouk ! Ce sont des pouvoirs étrangers à soi qu’on invite sur le plateau. Un être est constitué de sa mémoire, et aussi de la mémoire des êtres qu’il a vu, aimé, observé. On peut commencer un dibbouk à une terrasse de café en regardant les autres, et en conviant ensuite ces visions et impressions sur un plateau. On peut aussi se chercher soi à différents moments de sa vie. Mais ce qui se passe, c’est que l’acteur va être habité par un autre soi. C’est ce masque qu’il va chevaucher. C’est l’autre. C’est la présence d’un autre, ou d’autres, dans le corps de l’acteur. J’ai pu voir bon nombre de situations sur le plateau prendre leur envol avec des dibbouks. Parfois l’acteur n’en est même pas conscient. Je pense que c’est quelque chose de secret. On ne peut pas vraiment emmener l’acteur à le débusquer. Ça lui tombe dessus. On peut toutefois le convier, et même le mettre en abîme (imaginer être un repris de justice en stage d’interprétation plutôt qu’un acteur professionnel, par exemple). Je lui rends toujours hommage, et il y a toujours un passage qui lui est dédié. Ici, c’est la scène de la forêt.
La chronologie est une des phases finales. Je la garde pour la fin, curieusement, parce que pour moi c’est une phase qui libère les autres. C’est la conscience distanciée de l’ordre des évènements. C’est la conscience des artifices de l’œuvre. C’est arithmétique. La chronologie est l’art du feu d’artifice, la conscience des mèches courtes, des mèches longues, des détonations, des virages. Elle doit être excessivement familière. De manière maline, l’acteur peut y rejoindre un niveau d’innocence. C’est à partir de ça que la musique et le rythme se trouvent. L’acteur doit être conscient du déroulé, garder la tête froide, afin d’y reconstituer une forme d’innocence et de partir à l’aventure en même temps que le spectateur. Pas tout à fait en même temps, parce que c’est quand même mieux quand il a une longueur d’avance. Mais c’est ce fil qui est tendu entre lui et le spectateur. C’est une phase plaisante, parce qu’elle peut sortir l’acteur de n’importe quel bourbier. C’est aussi une phase qui va bien avec le montage technique, car elle ne nécessite aucun sentiment. Elle va bien aussi avec les « italiennes » ou les « allemandes ».
Elle précède de peu la dernière phase qui est musicale. La musique est suprême. Je la garde pour la fin parce qu'elle doit contenir toutes les autres phases et les faire surgir. En premier lieu il s’agit de rythme. Et de dissonances. De créer du contre, des implosions, des écarts. Faire une dernière chasse aux tons convenus. Et une ultime et impitoyable chasse aux tons « téloche » au cas où certains seraient passés à travers les mailles du filet. Mais le secret de la vie est bien là. En principe l’acteur doit être maître de sa musique, et l’ensemble, du rythme. Resserrer. Un phénomène qui se produit systématiquement à 8-10 jours d’une première et qui va permettre de l’abandon, du lâcher prise. Qui réveillera plein de choses que l’acteur étouffe en voulant trop maîtriser. Le choix est un des combustibles principal de l’acteur. Il en a une quantité infinie et il le sait. Il doit donc les approfondir et les réduire à l'essentiel. Mais je trouve qu’il est faux de dire qu’il ne doit en choisir qu’un seul. L’idéal serait qu’il soit habité par tous ces choix et qu’il attende la dernière fraction de seconde pour choisir, mais c’est évidemment compliqué. Il peut toutefois se le permettre de temps en temps ! C’est aussi ce qui constitue la vie sur le plateau, et fait qu’on ne se trouve pas devant un chapelet d’exécutions de choix univoques. Le choix, qui est délivré, et non exécuté, est par là enrichi de résonances, d’harmonies et de contradictions.
Il est important d’avoir pas mal de filages pour pouvoir tester tout ça, et créer dans un ensemble des balises pour se permettre de la fragilité.
GERARD WATKINS
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